远离“极端”弘扬“主流”——对“行为艺术”的解析

[一]、对“行为艺术”的讨论应是学术的而不应谩骂或立法

　　关于“行为艺术”的讨论首先在《中国新闻周刊》、《三联生活周刊》等大众媒体上展开了讨论批评。2001年两会期间，一些人大、政协两会代表也开始就从大众传媒上了解的情况发表意见。2001年 4 月 12 日文化部发出《通知》，要求各地坚决制止以“艺术”名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的不良现象。2003年 3 月 12 日中国中央电视台十二演播室播放了《关于行为艺术的讨论》，《文艺报》、《美术》杂志今年初也组织国家重要报刊编辑、知名艺术理论家对行为艺术作了题为：“弘扬先进文化抵制腐朽文化座谈会“的专题讨论[1] 。中央电视台、《美术》杂志代表着体制与官方，用体制的优越地位来增强自己的杀伤力，在讨论中理论或者观点的争论本身倒退在了其次，而多了“你死我活”的火药味， 2003 年 2 月与 7 月广州美术学院教师苏坚先后诉广东美术馆 "首届广州当代艺术三年展" 两件参展作品造成其精神损伤。声称“该不该给’行为艺术' 配上法律的缰绳”。旅英油画家孙平指责行为艺术 "到底是艺术(艺术)还是屁股(屁股) ?"[2]现在人们对于“艺术”与否的困惑在很大程度上是受传统的美术门类及其相对应的作品形态所影响，如以传统的绘画、雕塑、工艺美术等等为尺度去看待在“观念艺术”统辖下的行为艺术、装置艺术、表演艺术等等，这样当然就会对“艺术”与否感到困惑。甚至将行为艺术列为“有害的艺术”、“有罪的艺术”，一提到行为艺术就是喝人血，吃人肉，这种以点盖面地全盘否定前卫艺术的作法也是极端的。艺术创作的尺度只能由艺术家自己判断，不应该纳入立法的范畴。艺术家不是法官 , 如果用立法来规范艺术创作行为，那艺术家也就身兼法律学家的头衔,,这样就会导致所有的艺术品都采取一个标准来创作，这样艺术还会发展吗?

　　[二]、何为“行为艺术”及国外近年来的一些“行为艺术”

　　1917年法国青年艺术家马塞尔·杜桑 (波形卷发 DUCHAMP) 在一个普通的便溺器上写上 "R · M · 傻子" ，作为一件雕塑作品参加了在纽约的一次现代艺术展览.他认为 :"艺术更多的是与艺术家的意图有关 ,而不是与技艺和风格有关 !" [3随后的达达派、波普派、大地艺术、装置艺术、行为艺术等名目繁多的艺术派别先后出台。行为艺术兴盛于 60 年代而多相深化到当今的一种国际化艺术形态和样式，它与装置艺术同步生成，时而平行，时而交叉，继而与录影艺术、地景艺术等新艺术形式融合，在当代艺术的总体分支上，它们一般被称为观念艺术。可以说，行为艺术是对传统架上艺术形式的移置和拓展，尤其是“行动绘画”和“无形式艺术”的延伸和变异。就其概念来讲，行为艺术的边界不是很明确，从一般意义上来说，行为艺术 (表现艺术) ，是采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法。那些有明确的意识、明确的设计，并在公众场所表演的行为，可以称之为行为艺术。这些行为有的是美，有的是丑，但不是人在正常状态下有的。行为艺术有多种类型，主要是根据创作者的理念进行创作，不光是血腥和裸露。行为艺术家通常使用三种方式表达自己的思想观念——行动、身体和偶发。

　　在西方现代艺术史上，最具震惊效果的要数以身体为媒介的行为了;法国女艺术家吉娜·潘 (G ina P ane.1939 — 1990) 当着观众的面，残酷用剃须片在身上切割，形成血的图案;法国的奥兰 (orlan) 在 1990 —— 2000 的 10 年间分别 4 次与外科学家合作，实施整容变貌手术，其中一次是额头长出两个肉角，还有一次是长了一个 4 公斤的鼻子。同时通过录像向全世界传达其“痛苦并快乐着“的手术过程。奥兰将手术室变成了哲学讨论、时装表演、死亡争辩的嘉年华会。女性主义艺术家们在 70 年代至 80 年代，公然将身体当成反抗男权中心主义的唯一战场，如芭芭拉·克鲁戈的作品所明喻的那样 "你的身体就是战场" (你的?身体?是?一?战场)，女性身体既可以是自我挣扎的 " 战场" ，也可能是被侵犯的 "战场" 兼具攻击性与防卫性。朱蒂·芝加哥 ( 茱蒂芝加哥,1939--) 的《红旗》是直接从自己阴道里扯了的一个染血的月经棉栓，这种用直露，刺激,批判性强烈地表现出后现代偏激的女权主义思想.。《艾敏的床》在英国做过两次轰动的展览，第一次展出的是《一九六三至一九九五年我与其睡过觉的人》，一顶帐篷上绣着与她有过性关系的 102 个男人的名字，那些与艾敏发生过一夜情的男人们也有幸成为艺术品的一部分，无意中参与了一件艺术品的创作。第二次展出的作品《床》，是一张真正的床。艾敏的床，坏女孩熟悉这一切：床上是懒得整理的被子，浴巾和丝袜乱七八糟地裹在其中，被子上有体液的渍印，枕头上有口水的痕迹，床边是用过的避孕套、酒瓶、药盒、脏内裤、卫生巾。艾敏说这张床让她体会了“生活的真谛”，在此展览之前，她是一位沉沦、堕落的坏女孩，在次之后，她摇身一变为红透英国和欧洲的艺术家。少女的记忆，愤青的经历，暴露狂的心态，清算社会的姿态，叛逆的行为与心理，这一切都被以床为单位展览出来，艾敏因此而获得英国艺术界最具权威的透纳奖。这一次，裸体冲破传统的桎梏，以胜利者的姿态挑战在公众的道德观念。她的床被卖到十多万英镑，甚至连她的床单价格也一路飚升。1968年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是被批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。

　　人的身体是灵魂的图景，在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的 " 人体美" 的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的 "场所"(位置) ，它搁置并解构了身体思想中的美/丑，男/女,病残/健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。2003年 4 月 15 日大约 600 名英国男女成人借艺术之名在伦敦市中心的牛津街百货商店集体为艺术“献身”(裸体)。可以想见这是什么局面： 600 名赤裸裸的身体一下子涌进商场，他们不是模特，不是雕塑，而那些穿得衣冠楚楚的人反而成了怪物，很多正在购物的顾客被吓得退出商场，勇敢者饶有趣味地观看。这场“赤裸大聚会”的总导演是美国艺术家斯宾塞·图尼克。他将此作品命名为《被消费》(被耗尽)，其目的旨在挑战人们对于裸体和隐私所持的成见。见《半岛都市报》( 2003 年 5 月 4 日)

　　[三] 、国内一些极端的“行为艺术”

　　20O0 年 1 月 1 日，一位中国前卫艺术家在大同自己的寓所里自缢身亡。他以放弃自己的生命作为他一生最后的一个“艺术”行为。在这位自缢者寓所的墙上有这么一段话：“艺术最后的结果--就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义”。早在 1988 年，这位前卫艺术家就声称“摆正了两个世界的关系，并彻底与 ' 人类世界' 分离，但基本上仍相信在我之外有一个类似的精神，实体并力图在画面去施予”。1991年他“对外在于我的精神实体彻底抛弃，精神追求到了极限”。1992年以后，他有意识地开始了破坏自己身体--生命的工作同时开始逐渐与外界断绝来往拒绝任何人进入他的房间包括他的亲人。在这位艺术家去世四个月后， 4 月 22 日下午 3 点，在中国的最高美术学府——中央美术学院雕塑创作工作室，这位去世的前卫艺术家作为参加《对伤害的迷恋》的展览六位作者之一，向公众展示了自己极端的“艺术”行为。《对伤害的迷恋》是一个引人关注并多有争议的展览。其引人关注并多有争议的焦点是因为这个展览集中使用了人体标本和动物的尸体作为创作媒材，以“对伤害的迷恋”表现了“对 ' 人文' 的一次拼杀”。对伤害的迷恋显现了变态心理的偏执。“伤害”正成为前卫艺术那种血淋琳的毛骨惊然，那种不忍目睹的惊心动魄。考验着人们的心理承受能力，而前卫艺术的展场已接近于医院的外科和停尸房。

　　2001年 12 月 22 日，西安发生了一个被称为“建国以来规模较大，内容健全的一次大型前卫艺术展”，展览将实验音乐、行为艺术、DV图片、油画、装置艺术融为一体，展览在西安东羊市小学举行。尽管这个展览“开幕后三小时就迫于压力被迫停止，未完成的行为作品不得不转移地点进行，但是，它毕竟发生了”。在这个展览中，组织者之一的“艺术家”上演了一件《在小学打猎》的“作品”：在一间教室里，“让所有的在场者(七十岁老者，电视台记者，大学学生……)坐在座位上，关上窗户，门口，放飞两只鸡，让两只鸡在知识的传播地，规训的教室里混乱地飞，吓得在场者哇哇乱叫，然后把它们当场在讲台上杀掉。

　　2001年?8 月 16 日， 20 多位来自中国、英国、德国、日本等国的近 10 位行为艺术家在成都郊区某花园住宅内展示了令世人震惊和不解的“行为艺术”。其中，北京朱昱的作品《复活节快乐》因其血腥的场面和残忍的过程，引发了强烈的反应。该作品拟将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好。但实际的演示是：猪被抓住后被打了一剂麻醉针后抬上手术台，捆住四肢。第一刀下去，血冒了出来，医生专业而熟练地用纱布将之抹去;再下去，第二刀，止血钳有条不紊地上了猪胸腔。但大约 5 分钟后，猪发出了一声微弱的叫声。由于药量不够，猪叫声越来越大越惨烈，血大量涌出，接下来就是猪的一命呜呼和一片血肉模糊的尸体，作品宣告失败。一件题为《嘀嘀嗒嗒，嘀嗒嘀嗒》作品是三位艺术家在自己的手臂上插上抽血的针头，让血自然流出，一滴、两滴、三滴……就这样在流血的过程中，艺术家“真的是挺开心的，无聊而刺激的”，或逛超市或坐在马路边，或抽烟喝酒或玩游戏机。

　　2002年 3 月 10 日下午，第79届中国针棉织品交易会，深圳展馆 T 形台上，三名几近全裸,脸上描着京剧脸谱的女子敲打着木鱼，摆动着腰肢。在她们的身前，行为艺术家舒勇狼吞虎咽地啃着汉堡包，另一角，一名女子正胡乱弹着钢琴….突然，舒勇把汉堡包抛得老远，然后拧开装有各色颜料的可乐瓶，将颜料含吞在嘴里，向三名女子身上喷去，女人胸前顿时一片腥红。随后，舒勇拖动着她们的身体，在一块白棉布上完成了所谓的“国内首次新载体绘画创作”。据主办方称，这块“新载体绘画”棉布将制作成床上用品对外销售.这种商业性的竞技娱乐，在性质上，徒有色情的刺激而与行为艺术没有任何可比较的涵项。据报道这三位全裸女模特表演后各得一万元人民币。

　　最极端的要算朱昱的《吃死婴》与《将儿子喂狗》，他说：宗教、法律没有禁止人吃人，他吃死婴的论点是建立在道德与法律的缝隙里的。 伦敦电视第四频道不顾中国大使馆的谴责，在 2003 年元月二日播出《北京旋律》。第四频道说：“我们会先警告观众，本片将令人不安。中国大陆正处于转变时期，我们希望展示一个年轻和现代的中国”。英保守党国会议员威德康称，她对朱昱利用宗教证明自己行为合理感到震惊，该节目看来很恐怖。只因艺术是无冕之王，道德、法律、宗教、政治都无能驾驭其上，艺术家们是以竭尽所能地在创作领域里碰触禁忌　　。吃死婴、喝男性生殖器腌制的酒宴、热腊滴身的试炼、切割自己肌肤血肉的拼贴、血淋淋连体婴尸串连的婚礼……他们的创作动机在于探索生死、体验自身的存在以及挑战人性、宗教与道德的极限，吃猴脑、吃狗鞭、吃蛇胆，喝生殖器泡的酒!这该算是中国式的黑色幽默，还是回到鲁迅笔下的《狂人日记》的年代?人吃人，不过是引人争议，未必等同创新突破。 如今，“残害生命”的又一“新”举，以“现代艺术”之名悄然出现在我们的社会。当着小学生的面，渲染着将羊杀死、剥皮，将鹦鹉活活摔死;将女死尸、死婴头与兔身和鸟翅缝合一体;将一千只雏鸡活活“吻”死;钻进剖开的牛肚经缝合后让人挥刀破肚，“艺术家”从牛肚里赤身裸体而出;将人油倒入河中或注入死婴的口中;烙皮、植皮、剥皮、枪击肉身、与死尸同眠，等等……凡此种种，这些所谓的“艺术家”，在艺术实验的幌子下，以血腥与残怪为能事，令业内同行目瞪口呆。其开“现代艺术”之新界的自我标榜，更使尚在发育生长中的中国现代艺术蒙上了浓重的阴影。

　[四] 、“行为艺术”的理论来源于西方的“后现代主义”, 严格意义上，中国还没有产生成熟的后现代美学标准。

　　中国行为艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展的，它不以人的意志为转移，其中掺杂着复杂的社会原因、政治原因。以低级的模仿纳人国际化的潮流。如果说当年帝国主义的殖民战争是对中国物质资源的掠夺话，冷战后文化上的后殖民主义则是意识形态上的价值标准的控制和改变。殖民主义遭到了全民的奋起反抗，后殖民主义却竟成了艺术家梦寐以求的机会。在经济“全球化”的趋势下，艺术也以西方艺术为参照系。后殖民主义是当代世界西方文化对其他文化的覆盖，导致的是一种弱势文化对强势文化的无奈屈从。后殖民主义文化的繁衍趋势是当代行为艺术不顾中国国情而表现出对西方文化的追随。在 2003 年 5 月 10 日中日行为艺术计划展中《我存在、我消费、我快乐》标题都照搬西方的作品，年轻人文化土壤的瘠薄、文革的伤害影响、人文精神的缺乏、功利主义的盛行、对西方的东西只看到表面、对中国的传统陌生，这正应对了毛**在上世纪 50 年代的预料：西方帝国主义对中国的复辟是寄托在新中国第五代、第六代人的文化精神复辟上。

　　后现代主义的理论基本倾向是：用怀疑主义、相对主义、虚无主义、非理性主义去消解总体性、系统性、统一性，去颠覆本质主义、中心主义、历史主义，去捣毁人类的理性主义传统和真善美统一的理想。“后现代主义”提倡“多元化”，并不是为了民族解放和社会民主，而是为了冲垮人类的价值体系和真善美理想，为横冲直撞的极端个人主义开道。“后现代艺术展现了一种随心所欲，新的玩世不恭和新的折衷主义”。[4] 后现代时代是一个无政府主义、彻底相对主义的时代，是一个以理性和启蒙精神之崩溃为特征的“动乱时代”。在艺术的创造上排斥艺术价值的精神性，否定艺术的本质特征、抵毁人类的道德价值和习俗而追求低糜沉沦、追求无序性、无中心、无审美，否定人类、毁灭残杀生命。

　　文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。就其概念来讲，行为艺术的边界不是很明确，总的说来，那些有明确的意识、明确的设计，并在公众场所表演的行为，可以称之为行为艺术。行为艺术有多种类型，主要是根据创作者的理念进行创作，不光是血腥和裸露。行为艺术诞生于西方，经过多年的发展，目前已是一种较为成熟的艺术形式。而在中国，还处于雏形时期，无论是创作者还是欣赏者的理念都很模糊，做的不知在做什么，看的也不知在看什么。这些不雅的极端“行为”，实在是对艺术的一种亵渎，一种背叛。他们有的只是演绎西方后现代性的使命，让身体培植快感内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来，摧毁了各种各样对身体的规训机器，毫无理性、法制、美感，有的只是“胡作非为”，对于那些“残暴”、“血腥”、“裸露”，“行为艺术”这个词，则可把它理解为“更疯狂的、更果敢的、更具有革命性、更有视觉宣传效应”的“胡作非为”行为，演绎出所谓“惊世骇俗”的作品。将反社会、反人性的“丑、恶、乱、怪”立为“法则”，将其视为“史无前例的人类新精神”，展示其残忍和心态的畸变，真是对历史的无知或为腐朽文化张目。就象王仲先生指出：“做为艺术，被称之为艺术，首先要有一种审美性。作为艺术家要有一种审美性，那么做为艺术的东西要按照审美的规律来制造，所以我们一般称之为艺术的应该首先要有审美性，现在我们称之为行为艺术的，我认为就是行为，好像没有审美的”。[5]专家们对“审美”与“反审美”这两个范畴有不同的看法观点，这不是本文要讨论的，然而尽管艺术上有“反审美”现象，但最终也要给欣赏者带来净化心灵的美感、快感、沉思，艺术就是艺术，不能用非艺术来代替。

　　艺术家的心浮气躁使得艺术家也做起艺术之外的功夫。美术评论家陈履生指出：“经济利益的驱动，使前卫艺术走火入魔。听说老外在北京买这类照片，出价出到 1 - 2 千美元”。[6]美术理论家冯原说：“怎样选择才能获得较高的收益，同时，又不至于付出太过高昂的成本是摆在现时的艺术行动者面前的一道难题，他们肯定要比过去的艺术前辈们更加为此而费心神...艺术行动者会通过测算收益/ 成本的比率来决定自己的行为趋势。要让行为的过程直接生产出名声，就必须最彻底地消灭掉载体的传统功用。按‵直接收益/ 交换模式′行事的行动者们一般都很严格地遵循着这个道理：拒绝所有的传统载体再生产，既不能去画油画，也不能去做雕塑等。前卫/ 行为艺术也就如同一种‵行为股票'"。[7]他在分析一个前卫艺术的行动者在决定要通过 " 吃" 一样东西而获得最大的信息量(等于一举成名)，要 "吃" 什么给出每一种载体的成本/收益比的分级答案(以唤起恶心程度为标准，由高到低共分为， B,C 三级)： 1 ，吃石头：恶心程度 C 级或 C 级以下。2，吃化石：恶心程度 C 级。3，吃昆虫：恶心程度 B 级。4，吃狗屎：恶心程度一级 5 ，吃塑料制品：恶心程度 C 级。6，吃动物内脏：恶心程度 B 级或一级。7，吃死尸：恶心程度一级或超一级收益上的理由：反抗象征强，此行为可能诱发极度变态狂, 吸血狂魔的恐惧反应，属于最具轰动性信息的行为之一。因此是利润最丰厚的行为之一。具体一点地讲，这种信息的意义/利润居然是用公众社会的集体性恶心反应交换得来的。在经济上获得了成功与收益并不等于在艺术上获得了成功，然而在当前的市场经济社会里谁有钱谁就是有名的、成功的。为了“孔方兄”前卫艺术中比胆大，比残忍莫名其妙地成为一种价值判断的标准。甚至在已经商业化了的人体彩绘或接吻比赛等流行的娱乐活动往往都被冠以行为艺术之名，使人们更加无法区分这些活动与那些属于艺术实验范畴的行为艺术到底有什么区别。

　　[五] 、一些适合国情健康向上“主流的”行为艺术

　　对行为艺术的绝对否定和一意吹捧都是错误的。行为艺术应当是以现身这种比较直接的原始方式来实验视觉艺术的新时间性审美方式，是一场打破精英文化圈，官方文化圈话语霸权的运动。随着人们视觉经验的扩展，对视觉经验的时间性质提出了新的要求，极强的操作性使得行为艺术人人都可以做表现力。身体是最直接的媒介，它的体验性和观众产生的共鸣感是极强的。它的表现力至少是不输于以往的任何一种艺术门类的。它具有反馈即时性、不可重复性、不可收藏性。行为本身成为艺术，这就使作品不在孤立于艺术家的身体外，使艺术家在展示作品时可以和观众现场交流，同样还因为行为艺术本身的开放性使得观众的交互式反应也可能成为作品的一部分。下例一些行为艺术就给人带入一种沉思与审美： 2003 年 4 月 19 日一批来自北京、澳洲、以及哈尔滨、大庆本地的艺术家用行为艺术、装置等当代艺术形式表达对“暴力和死亡”的思考.开幕式的所有艺术家和嘉宾都戴上了自制的红色口罩，也给在场的许多中小学生发了很多时尚口罩。艺术家刘卓泉指挥大家做了“一分钟清新呼吸”的集体行为。现场的很多表演和装置，都和这个地点以及正硝烟弥漫的战争和病毒背景有着一种奇妙的心理氛围的呼应，很多作品都急巧妙地借用了现场环境。艺术家沈少民和张灏穿着防化服在“ 731 ”遗址的埋尸场 1 号区做了一个“ 731 非典型表演”，沈少民的许多“鬼魂蛋”雕塑也在 1 号区的泥土上引人注目;艺术家仓鑫将自己埋在 1 号区旁的地下，用舌头舔各种日常物品;女艺术家枫翎则化妆成圣母怀抱着一颗炮弹，使圣母形象十分的“酷”。军旅画家邢俊勤做了很多玩具士兵挂在象征和平和绿色树枝上的装置;女艺术家柏苓也模拟了“病毒实验”的表演。

　　最坏的时代，也是一个最好的时代，因为它给与我们超越历史的机会。人的追求道义的意志和将无望的人生转换成审美和绝望的抗议本能是如此顽强。“暴力、死亡、时尚空间”的主题并不仅是指战争和病毒的暴力，它还指隐藏在我们时尚意识深处心灵所遭受的暴虐。尤其在中国社会，社会内部在进行急剧转型，财富和权力在进行重新分配，一个个“摩天城市”拔地而起，我们在实际感受一种物质主义的暴力和病毒的侵入。艺术在这个时刻会变得敏感，并试图将对人生的无望变成审美，这也许是这次“非典型”艺术的意义所在　　。尹晓峰的《我是一块肉》给人以哲理沉思。(见 2003 年 5 月 10 日中日行为艺术计划展、成都) 2003 年 3 月 24 日西安护城河边演绎“反战”：《反战不是盲从的》在河堤平台上展示。张一果裸体仰面朝向护城河，任由费晓胜和高沫在其身上涂满红色油漆，然后，张在一字摆开的十几张白纸上爬过去，白纸上留下了人体的印记，等爬到另一端时，他用手指蘸着红色颜料 "Nowar( 反战 )" 。高沫表演的是《女性与战争》。她躺在一张白纸上，身体周围钉满了生锈的铁钉。被绳子束缚的高沫艰难地用一把锈迹斑斑的剪刀将绳子一一剪断。她在接受采访时说，女性被家庭、社会、责任、世俗、舆论等束缚太多，很少去关心周围的一切，包括战争，这是她们的悲哀。有一个叫朱发东的艺术家，他做的一个作品叫做《此人出售，价格面议》，游走于北京主要的街巷，因为他本人是艺术家，那这个作品首先引起了老百姓的好奇，有的问，你为什么要把自己给卖了，有什么困难。他介入了我们社会的发展带来的各方面的变化时候的很多问题，最重要的是人问题，人的价值，人的身份。还有他的另一个作品是叫做《寻人启事》，其实他寻找的也是他自己，上面有他的照片、年龄、特征，走失了，就是给人一种穿透力。这就真正体现了“艺术源于生活”而“高于生活”则体现在行为艺术家的职业背景、艺术创作的背景以及指导行为的观念。高氏兄弟大型公共行为艺术活动《拥抱》系列就是艺术源于生活高于生活的体现：“拥抱”有别于一般的个体行为艺术表演，是公众的参与与合作。这是一个与他者“亲密接触”的机会，是一个实现“人人都是艺术家”梦想的自由狂欢的时刻。行为艺术作品《冰·天然· 1996 》是北京艺术家王晋和他的伙伴们假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的 (消灾解禳) 庆典活动，象征性地筑起一道冰墙 (高 2.5m，厚lm，长 30m) ，冰墙内部冻结了上千件时髦商品 (电视机，金手饰，手表，香水,口红等) ，以及 l995 年商厦失火现场图片，墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束时，上万名市民蜂涌而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，倾刻间把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的——对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽. 蔡青的作品《种钱》：前面有条牛在耕地，然后，他在后面把钱播种下去。 这件作品作为对当时经济过热的社会现象的一种思考，还是很有社会批评性的。

　　2002年 9 月 14,15,16 日，来自英国，日本，德国，瑞士，国内北京，广州，南京，成都，西安地区以及旅居海外的中国艺术家黄锐,艾未未等共 30 多位艺术家在西安成功地举办了第三界 "打开(打开)国际行为艺术节" 。当不同的背景音乐《红梅赞》、《日月情》、《为了谁》、《蒙古人》响起时， 24 位年轻学子每两人一组用中国传统的折合扇相互煽动，在广阔的田野上组成了一个气势庞大的美妙场景， 24 名解放军战士每两人一组手持西方油画名作，用中国传统的折合扇相互煽动，组成了一个美妙、有趣的艺术场景。当灯光由黑突然变亮时，参加本次活动的中外艺术家、在场的观众、农民等共 24 人，每两人一组或集体组合，手持中国传统的折合扇相互煽动--最后点燃扇子，让扇面在燃烧中继续扇动，直至毁灭，组成了一幅美妙、极赋艺术气氛的集体表演场面。30位革命群众、青年学生、工人、个体商贩、农民、教师、干部、民警、解放军战士每两人一组，怀抱“红宝书”(毛**著作)，用中国传统的折合扇煽“红宝书”，同时两人一组相互煽动，在宝塔山前形成了一派气势庞大的美妙场景。手持书写着“发扬革命传统、发扬延安精神、自力更生、艰苦奋斗、解放思想、同奔小康……”的中国传统的折合扇面(每个扇面上写一个字)，集体向宝塔山煽动扇面，在宝塔山前构成一个气势庞大的美妙场景。在场群众免费享受这一“艺术”景观，也可自愿参与本次活动。这样的行为是很平民的，大众只要有了一定的感触，这样的行为也完全可以做，成为一种和自身生活息息相关的艺术化的思考方式。让大众都有机会以艺术手段表述出自身的感触，考虑自身面临的问题。无需太多的技巧：什么明暗、调子都不需要，要的只是真实的感受、准确的切入和明晰的表达。

　　行为艺术能引起这么大的反响，说明了它的存在价值。我们不能因极端的行为艺术而整个地否定行为艺术以至整个儿地否定前卫艺术。大多数善意的人们都不主张过激的行为艺术，但我们不能因为行为艺术中出现了一些过激行为，甚至有些只是打着艺术旗号的过激行为，就全盘否定它作为一个艺术种类的存在。油画、国画也可以表现很色情、很暴力的内容，为什么没有人说油画、国画全是残酷、堕落的呢?行为艺术必然会更加的壮大，必然在不久会走向健康。作为艺术样式本身 "行为艺术" 是无可非议的，但任何艺术样式在发展中免不了出现 "主流" 和 "极端" 两个方面。行为艺术必须遵守对每个人皆有约束力的道德规则，尊重人类普遍的价值观念。而艺术家不能逾越的道德底线包括人道主义的道德底线和生态主义的道德底线。真正的艺术家要以感恩、敬畏、守护之心对待整个世界。人的行为或艺术行为，还是应该趋向人道主义的真善美，趋向人性的健康和阳光。将人文关怀与生态关怀(生命关怀)结合起来，这是对于艺术家的全新要求和呼唤，中国的行为艺术家只有响应这要求和呼唤，才能提升自己，创作出真正属于“主流”的作品。

　　[参考资料]

　　[1]《美术》 2003 年第三期。

　　[2]《美术》 2003年 4 期P100

　　[3](美) H · H ·阿纳森著，曾胡等译《西方现代艺术史》，北京广播出版社 1992 P6

　　[4](美)道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝特《后现代理论》，中央编译出版社 1992 年 P15

　　[5]中央电视台《十二演播室》 2003 年 3 月 12 日王仲的讲话

　　[6] 《美术》杂志 2001 年第 4 期　陈履生《走火入魔的前卫艺术》

　　[7]  2002年 1 月 17 日《美术同盟》冯原：《为什么要“吃人”——艺术、行为艺术中的交换与收益》

来源：艺术国际   作者：聂世忠